JUAN MARTINS HABLA DE LOS PECES IRACUNDOS

Por: Juan Martins 

TeatroMundial.com, Venezuela

                    Esta pieza homónima ha sido, al ver su temporada en «La Casa del Artista», un encuentro con el buen gusto teatral. Me refiero que desde una modesta postura del espectáculo se alcanza a estructurar un espacio escénico que nos deleita ante nuestro compromiso como espectadores. Orlando Ascanio, en la dirección general y en la versión del texto, compone desde sus lugares comunes una modalidad del lenguaje teatral el cual va construyendo desde el discurso las características de la puesta en escena. Esto quiere decir que el espectador representa, junto con el actor, lo que tenemos como obra, en tanto a la relación de texto y actor. Éste, a un tiempo, codifica las formas presente de la palabra —del texto dramático— en una expresión a veces ininteligible pero segura de su sentido y, por consecuencia, de lo que comunica. Entonces es cuando los actores —quienes representan voces verbales antes que parlamento— «dicen» al público lo que van edificando sobre el escenario. Es curioso que cuando el texto se nos exhibe de forma convencional es porque se nos va «escribiendo» en la obra, definiendo su representación desde el actor para el espectador. El único precepto será la necesidad orgánica que tenga sus actores. A partir de aquí, Ascanio elabora un cuidado casi artesanal de ese uso del actor sobre el escenario. De esta manera los actores se representan por medio de los vestuarios —si se quiere algo circenses—, pero alienados en un estilo, otorgándole su plasticidad sobre los colores y el uso de la expresión corporal como límite del juego verbal, la atmósfera, la gracia, el sonido gutural y finalmente el canto improvisado como expresión del ritmo que le impone este modelo de representar y es, además, en el que cree firmemente Ascanio y sus actores. Hecho completamente legitimo a la hora de usar lugares comunes.

                Los actores mantienen su responsabilidad ante el espacio escénico con modestia, al componer esa línea de la representación en el que el juego y la gracia, insistimos, se impone por encima del discurso del texto, aun de sus aspectos paradigmáticos como lo son la concepción del arte, de la vida y del país, lo cual le confiere a la obra la irreverencia que constituye toda postura teatral contemporánea.

               Los cinco actores signaban, cada uno desde su discurso verbal, una visión del arte y la política ante la noción de lo representado y de lo que nos quiere decir su director: pocos recursos para disponer de una ambición conceptual y completa: el teatro total como unidad de significación. Me explico, los actores no representaban a personajes definidos. Todo lo contrario, eran pequeñas identidades que se unificaban mediante aquél texto.

             Así que, por ejemplo, Luis Enrique Torres nos mostró un dominio corporal que iba unificando su relación con el resto de los actores. Los colores de sus vestuarios (como mínima unidad de significación) verde, naranja, grises representaban estados de ánimo los cuales exigían dominio «orgánico» sobre el escenario, donde la constante es el ritmo en el movimiento del actor y en el sonido gutural que producen al hablar. Como puede entenderse, todos esos niveles emocionales requieren una disposición orgánica cuya plasticidad lleve al actor de la emoción a una forma clara e inteligible para el espectador. Un teatro orgánico porque es el cuerpo quien identifica el lenguaje. Y eso se requirió de los actores, una energía muy especial que se pudo notar en la disposición de equipo, permitiendo que lo gracioso —como estructura de comedia— dominara la escena. El resto de los actores lleva muy bien estos signos y los (des)codifica en el conjunto de la actuación, puesto que Orlando Ascanio no teme al usar lugares comunes ni repetir recursos estéticos anteriores. ¿Qué poco nos puede importar a los espectadores cuando lo que tenemos ante nosotros es la satisfacción de ver un buen espectáculo? Nada. Ascanio nos presenta un buen espectáculo y eso es lo que importa. Quizá por esta razón el desarrollo actoral se organiza en su totalidad y no en su especificidad. Las particularidades actorales se dan en relación con aquélla unidad.

                 Si bien tenemos que destacar actor por actor, lo haríamos sólo en función de la totalidad de la representación. Difícilmente acentuamos alguna especificidad, pero si sus variantes y matices porque cada actor conduce, en su movimiento, el discurso de lo escenificado, fragmentando la presencia del actor en una suerte de momento escénico. Y los signos que usan para ello son precisos: el maquillaje, el vestuario y el gesto nos conducen a un único sentido: el juglar. Se nos representan personajes codificados por el género del circo como mecanismo de risa y gracia en esta, ahora definida, comedia. Sin lugar a dudas, una comedia.

               Unas veces más otras menos, los actores perfilan su gracia en la anécdota del relato teatral (a pesar de que aquí no se nos presenta una historia convencional). Lo que habría que evaluar es algunos desniveles actorales que no hicieron mayor mella en la puesta en escena hasta donde pudimos notarlo. Debemos recalcar en ello la actuación del joven Juan Luis Delgado quien mostró una estilística aplicada por el resto. Y esto es mérito del director. Lo hemos dicho: el ritmo en la gracia y la figura circense como búsqueda, en la comedia, de una reflexión del espectador. Lo Lúdico como relación de comunicación con el público. Los actores, mediante el vestuario, se representan en un acto cultural de cualquier pueblo, haciendo que la audiencia participe. Sobre esa línea nos mantienen los actores. En ocasiones reiteradamente, pero es parte inevitable de esa retórica del juego y la dispersión del habla.

             Hay que enfatizar en esta experiencia como un acto de valentía que se hace desde «la provincia de la provincia» como dice el propio Orlando Ascanio. Bien sabe éste, nuestro amigo, que no todo se queda aquí y debe continuar en la maduración del espectáculo. Sé que me exigirán —con mucha razón— el análisis de actor por actor, pero el poco espacio aquí no me permite extender el discurso, puesto que deseaba destacar, por ahora, los aspectos generales del espacio escénico o la puesta en escena. 

           Ante tanto efecto mediático y publicitario, tenemos con nosotros una lección de humildad y concepción estética. Una sentencia: el Teatro Estable de Villa de Cura tiene mucho que decirnos y mucho del que aprender a pesar de nuestra arrogancia.

Sitio web de la imagen: http://fundapuliti.blogspot.com/2009_02_01_archive.html